Oggi, 30 agosto, cadono esattamente 75 anni dalla pubblicazione di un libro che oggi consideriamo un monumento della fantascienza. Foundation di Isaac Asimov esce negli Stati Uniti il 30 agosto 1951 per i tipi di Gnome Press, e arriverà in Italia soltanto dodici anni dopo, il 29 settembre 1963, sul numero 317 bis di Urania, tradotto da Cesare Scaglia con il titolo Cronache della Galassia: nelle edizioni successive lo stesso romanzo sarà pubblicato anche come Fondazione e Prima Fondazione. Nel 1966 il ciclo che quel libro inaugura ottiene un riconoscimento che nessun’altra opera aveva mai ricevuto: un Hugo Award speciale come miglior serie di tutti i tempi, una categoria creata per quell’edizione e mai più riproposta con quella formula. La sua influenza si proietta su Star Wars e su Dune, come abbiamo raccontato più nel dettaglio nella prima e nella seconda parte del nostro approfondimento sull’architettura narrativa del ciclo.
C’è però un paradosso che raramente viene raccontato insieme alla celebrazione: quel libro, oggi pietra angolare del genere, arrivò in libreria quasi per caso. Non grazie a una visione editoriale lungimirante, ma grazie a un piccolo editore sottocapitalizzato che quasi nessuno, oggi, ricorda per nome. Asimov ricevette le prime copie del volume nei primi giorni di settembre 1951, mentre la sua vita privata gli riservava un evento ben più importante: il 20 agosto era nato il suo primogenito, David.
L’idea nata da un libro aperto a caso
Per capire cosa nasce nel 1951 bisogna tornare a una giornata di dieci anni prima, raccontata dallo stesso Asimov nel saggio autobiografico The Story Behind the Foundation, scritto nel 1986 come introduzione a Fondazione e Terra.
Il 1° agosto 1941 Asimov ha ventun anni, è uno studente di chimica alla Columbia University e scrive fantascienza da tre anni. Ha un appuntamento con John W. Campbell, il direttore di Astounding, per raccontargli la trama di un nuovo racconto. Il problema è che una trama non ce l’ha, nemmeno abbozzata.
Ricorre allora a un espediente che usava di tanto in tanto: aprire un libro a caso e lasciare che la mente associ liberamente a partire dalla prima cosa che vede. Il libro che aveva con sé era una raccolta di opere di Gilbert e Sullivan, e la pagina che gli capitò sotto gli occhi mostrava la Regina delle Fate dell’Iolanthe che si gettava ai piedi della guardia Willis. Da lì la catena di associazioni: soldati, imperi militari, l’Impero Romano. E quindi, di colpo, un Impero Galattico.
Perché non raccontare la caduta di un Impero Galattico e il ritorno del feudalesimo, si chiese, dal punto di vista di qualcuno che vive nella sicurezza del Secondo Impero? Del resto la Storia della decadenza e caduta dell’Impero Romano di Edward Gibbon l’aveva letta non una, ma due volte. Quando arrivò da Campbell, Asimov era in stato di eccitazione, e l’entusiasmo si rivelò contagioso: nel giro di un’ora i due costruirono insieme l’ossatura di una vasta serie di storie collegate, dedicate al millennio che separa il Primo dal Secondo Impero Galattico.
A illuminare quel millennio è la disciplina immaginaria che i due misero a punto insieme in quella stessa conversazione: la psicostoria, una scienza capace di prevedere l’andamento della storia su scala di secoli applicando la statistica al comportamento delle masse, pur restando incapace di dire cosa farà il singolo individuo. È il motore concettuale attorno a cui ruota l’intero ciclo, e la sua architettura narrativa l’abbiamo già ricostruita nel nostro approfondimento in due parti linkato in apertura.
Il seguito che rischiò di non esistere
Asimov comincia a scrivere il primo racconto, intitolato semplicemente “Foundation”, l’11 agosto 1941 e lo consegna l’8 settembre. Per essere sicuro che Campbell facesse davvero sul serio a proposito di una serie, lo chiude su un finale sospeso: così, calcola, l’editore sarà costretto a comprargli anche il seguito.
Il calcolo si rivela azzeccato, ma quasi fatale. Quando il 24 ottobre inizia la seconda storia, “Bridle and Saddle”, Asimov si accorge di essere stato troppo furbo: si infila rapidamente in un vicolo cieco, incapace di sciogliere la situazione che lui stesso aveva costruito. Per sua stessa ammissione, la serie della Fondazione sarebbe morta lì, di morte ingloriosa, se il 2 novembre non avesse avuto una conversazione con l’amico Frederik Pohl, sul ponte di Brooklyn. Asimov scriverà di non ricordare nemmeno cosa Pohl gli disse esattamente, ma qualunque cosa fosse lo tirò fuori dal buco.
“Foundation” esce sul numero di maggio 1942 di Astounding, “Bridle and Saddle” su quello di giugno. Da quel momento in poi, per tutto il resto del decennio, sarà Campbell a tenere Asimov sotto pressione perché continui a scriverne: “The Big and the Little” nell’agosto 1944, “The Wedge” nell’ottobre dello stesso anno, “Dead Hand” nell’aprile 1945, poi “The Mule”, il preferito dall’autore e il più lungo di tutti con le sue cinquantamila parole, pubblicato come romanzo a puntate nel novembre e dicembre 1945.
Tornato dall’esercito, Asimov prova a chiudere la serie con “Now You See It–”, uscito nel gennaio 1948, risolvendo il mistero della posizione della Seconda Fondazione. Campbell non ne vuole sapere: lo costringe a cambiare finale e gli estorce la promessa di un’altra storia ancora. Sarà “–And Now You Don’t”, pubblicata a puntate tra il novembre 1949 e il gennaio 1950. A quel punto erano otto le storie della Fondazione apparse su rivista. Poco dopo Asimov ne avrebbe scritta una nona, “The Psychohistorians”, appositamente per l’edizione in volume: nella sua ricostruzione autobiografica avrebbe così calcolato di aver dedicato otto anni alla Fondazione, per nove storie e circa 220.000 parole complessive, guadagnando in tutto 3.641 dollari. A quel punto, come scriverà lui stesso, la Fondazione era per lui una faccenda chiusa.
Due porte chiuse
Nel 1950 la fantascienza in edizione rilegata sta appena cominciando a esistere come mercato. Asimov, ormai nella facoltà di biochimica della Boston University School of Medicine, non ha nulla in contrario a guadagnare qualcosa in più facendo ristampare la serie in volume. Propone il progetto a Doubleday e alla bostoniana Little, Brown. Entrambe rifiutano.
Nel caso di Doubleday il rifiuto è particolarmente curioso: la casa editrice aveva già pubblicato un romanzo di fantascienza di Asimov e ne aveva un altro sotto contratto, ma voleva materiale nuovo, non racconti già apparsi su rivista. Con la stessa motivazione, nello stesso periodo, aveva già respinto anche la raccolta di racconti robotici che sarebbe diventata I, Robot.
Non è un dettaglio da poco. All’inizio degli anni Cinquanta la fantascienza da rivista pulp non ha ancora dimostrato di reggere il mercato del libro: è un genere che vive sulle riviste economiche, non sugli scaffali delle librerie, dove il catalogo è ancora dominato dalla narrativa mainstream e dai grandi bestseller del dopoguerra. Pubblicare una raccolta di racconti su un impero galattico morente era, agli occhi dei grandi editori, una scommessa che non valeva il rischio: meglio lasciare l’esperimento a chi, come i piccoli editori nati dal fandom in quegli stessi anni, aveva meno da perdere e un pubblico di appassionati già pronto a comprare per corrispondenza.
Chi salvò la Fondazione
A dire sì è Gnome Press, fondata nel 1948 da Martin Greenberg e David A. Kyle, due appassionati newyorkesi di fantascienza. I due si conoscono attraverso l’Hydra Club, un circolo newyorkese di fan e professionisti del genere di cui sono entrambi tra i nove membri fondatori; Kyle proviene inoltre dai Futurians, lo storico gruppo di appassionati degli anni Trenta da cui erano usciti autori ed editori destinati a segnare il genere, tra cui lo stesso Frederik Pohl. Il primo libro pubblicato dalla nuova casa editrice, nel 1948, è The Carnelian Cube di L. Sprague de Camp e Fletcher Pratt: i primi due volumi del catalogo vengono materialmente stampati da Kyle sulla macchina da stampa della sua famiglia, e sempre a Kyle si deve il marchio della casa editrice, uno gnomo che legge un libro seduto sotto un fungo.
Gnome Press non ha capitali e non ha una vera rete distributiva: vende i suoi libri soprattutto per corrispondenza, direttamente ai lettori. Eppure è proprio questa piccola casa editrice nata dal fandom a mettere insieme, nel giro di pochi anni, un catalogo che oggi farebbe invidia a qualsiasi editore specializzato: I, Robot nel 1950, l’intera trilogia della Fondazione tra il 1951 e il 1953 (Cronache della Galassia, Il crollo della Galassia centrale e L’altra faccia della spirale, nei titoli della storica traduzione italiana), i primi romanzi di Arthur C. Clarke (Prelude to Space e Sands of Mars), testi di Robert A. Heinlein e Clifford D. Simak, e il ritorno in stampa, dopo anni di oblio nelle pagine di Weird Tales, del Conan di Robert E. Howard. Per un breve momento, a cavallo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, Gnome Press è probabilmente il singolo editore più importante per il futuro della fantascienza americana, pur restando ai margini del sistema editoriale che contava.
All’inizio del 1951 Greenberg propone ad Asimov di raccogliere le storie della Fondazione in volume, divise in tre libri. Asimov accetta senza esitazioni: nella sua autobiografia In Memory Yet Green racconterà di essere stato entusiasta della proposta, perché quelle storie erano tra le più ambiziose che avesse mai scritto e tra le meglio accolte dai lettori di Astounding. Due editori più grandi avevano già detto no; ci vorranno dieci anni prima che uno dei due si accorga di cosa si era lasciato sfuggire.
Il romanzo che Gnome Press non volle
C’è un dettaglio che rende l’incrocio di quegli anni ancora più curioso, ed è la vicenda parallela del primo romanzo vero e proprio di Asimov.
Nell’estate del 1947 Asimov aveva scritto, su invito di Sam Merwin di Startling Stories, un romanzo breve intitolato “Grow Old With Me”. Merwin lo rifiutò perché nel frattempo la rivista aveva cambiato linea, virando sull’avventura pura; anche Campbell lo respinse. Il manoscritto finì in un cassetto. Fu Frederik Pohl, lo stesso amico che sei anni prima lo aveva sbloccato sul ponte di Brooklyn e che in quel periodo faceva anche l’agente letterario, a convincerlo ad ammettere di avere un romanzo inedito e a portarlo in giro. La prima porta a cui bussò, nel gennaio 1948, fu proprio quella di Gnome Press: l’accordo saltò. Pohl insistette finché, alla fine del marzo 1949, l’editor Walter I. Bradbury di Doubleday accettò di pubblicarlo, a condizione che Asimov lo allungasse da quarantamila a settantamila parole. Uscì nel gennaio 1950 con il titolo Pebble in the Sky.
Il risultato è una simmetria quasi perfetta, e piuttosto istruttiva su quanto sia difficile, per un editore, capire cosa ha davanti. Gnome Press rifiutò il romanzo e pubblicò i racconti. Doubleday rifiutò i racconti e pubblicò il romanzo. Nessuno dei due, in quegli anni, aveva capito quale delle due scommesse valesse davvero: sarebbero stati i racconti, non il romanzo, a diventare uno dei cicli più importanti della fantascienza.
Come una raccolta diventa un romanzo
C’è però un problema pratico. Le quattro storie destinate al primo volume sono più brevi delle altre, e il libro rischia di risultare troppo sottile. Greenberg, inoltre, ritiene che la serie cominci in modo troppo brusco, gettando il lettore nel mezzo di una vicenda già avviata. Chiede quindi ad Asimov di scrivere un racconto introduttivo.
Nasce così “The Psychohistorians”, pensato esclusivamente per l’edizione in volume e mai pubblicato separatamente su rivista: la prima parte della saga della Fondazione è, cronologicamente, l’ultima a essere stata scritta. Introduce Hari Seldon, il processo per sedizione e la deportazione su Terminus, fornendo al lettore tutto il contesto che i lettori di Astounding del 1942 avevano dovuto ricostruirsi da soli, un racconto alla volta. Le quattro storie originarie vengono rititolate per l’occasione: “Foundation” diventa “The Encyclopedists”, con l’arrivo dei primi coloni su Terminus e la scoperta che l’Enciclopedia Galattica è soltanto un pretesto; “Bridle and Saddle” diventa “The Mayors”, dedicato alla prima crisi Seldon e all’ascesa di Salvor Hardin; “The Wedge” diventa “The Traders” e “The Big and the Little” diventa “The Merchant Princes”, entrambi incentrati sull’espansione commerciale della Fondazione oltre i propri confini.
È in questo momento preciso, non prima, che il primo volume della Fondazione smette di essere una sequenza di racconti per rivista e diventa, tecnicamente, quello che gli storici della fantascienza definiscono un “fix-up novel”: un’opera costruita assemblando e rielaborando materiale preesistente attorno a una cornice nuova, spesso con l’aggiunta di testo originale che cuce insieme pezzi nati separatamente. Non è un caso isolato nemmeno per lo stesso Asimov: pochi mesi prima aveva applicato un procedimento analogo a I, Robot, legando racconti robotici scritti in momenti diversi attraverso la cornice narrativa di Susan Calvin. Fondazione non nasce come romanzo. Lo diventa anche per necessità editoriali.
Il volume esce il 30 agosto 1951, 255 pagine, con una sovraccoperta illustrata dallo stesso David A. Kyle: è l’immagine con cui generazioni di lettori americani hanno incontrato per la prima volta Hari Seldon e Terminus.
Come fu accolto
La ricezione critica dell’epoca fu tutt’altro che unanime, e vale la pena ricordarlo proprio perché oggi diamo per scontato lo status di capolavoro. Groff Conklin, su Galaxy Science Fiction, lo presentò come autentico intrattenimento intellettuale unito all’avventura. Di segno più freddo il giudizio di Anthony Boucher e J. Francis McComas su The Magazine of Fantasy and Science Fiction, che lo liquidarono come una scrittura competente ma piuttosto piatta. Più sfumato P. Schuyler Miller su Astounding, che accolse il volume con favore ma osservò che il lavoro di revisione e ricucitura delle storie originarie non era riuscito quanto quello già fatto da Asimov per I, Robot: un rilievo che conferma, indirettamente, quanto l’assemblaggio fosse ancora percepibile a chi leggeva il libro nel 1951.
Soprattutto, la diffusione reale restò per anni molto limitata. Come racconterà lo stesso Asimov, Gnome Press non aveva né la solidità finanziaria né il know-how editoriale per distribuire i libri come si deve: poche copie vendute, e ancora meno royalties. Fu solo con le successive edizioni economiche che il romanzo raggiunse un pubblico ampio, e in condizioni tutt’altro che ideali: Ace Books ne pubblicò versioni tascabili cambiando i titoli e tagliando il testo, e quel poco che quelle edizioni fruttarono finì comunque nelle casse di Gnome Press.
Il prezzo pagato
La collaborazione con Gnome Press, infatti, non fu indolore. Nella sua autobiografia I. Asimov: A Memoir (Doubleday, 1994), Asimov dedica un intero capitolo ai rapporti con Greenberg, raccontando di non essere mai stato pagato per le royalties dovute sui libri della Fondazione e arrivando a definire l’editore, senza giri di parole, un truffatore. Non era una prassi riservata a lui: con l’aggravarsi delle difficoltà finanziarie della casa editrice, Greenberg arrivò a ristampare libri senza informarne gli autori e a trattenere sistematicamente i compensi dovuti. È il motivo per cui, non appena i grandi editori iniziarono a offrire condizioni migliori, autori come Asimov, Heinlein e Clarke lasciarono la piccola casa editrice che li aveva lanciati.
Il danno, in cifre, è quantificato da Asimov stesso: nel primo decennio di vita, l’intera trilogia potrebbe avergli fruttato qualcosa come 1.500 dollari complessivi. Una cifra irrisoria per tre libri che da settant’anni vengono ristampati senza interruzione, e le cui prime edizioni Gnome Press, già negli anni Ottanta, venivano vendute sul mercato collezionistico a cinquanta dollari e più. Senza che l’autore, ovviamente, ne vedesse un centesimo.
Eppure, nonostante tutto, Asimov riconosce a Greenberg il merito che conta di più: senza quei libri pubblicati quando nessun altro voleva farli, la Fondazione avrebbe rischiato di restare sepolta nelle pagine ingiallite di Astounding, irraggiungibile per chiunque non conservasse le riviste originali.
Il ritorno a Doubleday
Il modo in cui i diritti tornano a Doubleday è quasi comico, e dice molto su quanto poco, all’epoca, quei libri fossero considerati un patrimonio da custodire.
All’inizio del 1961 Timothy Seldes, allora editor di Asimov in Doubleday, gli comunica che la casa editrice ha ricevuto una richiesta per i diritti di traduzione portoghese della Fondazione e che, non trattandosi di titoli Doubleday, gliela gira direttamente. Asimov, rassegnato, risponde in sostanza di lasciar perdere: tanto da quei libri non vedeva comunque royalties. Seldes resta esterrefatto e si mette immediatamente in moto per strappare i libri a Gnome Press, ignorando le previsioni pessimistiche dello stesso Asimov, convinto che Doubleday ci avrebbe rimesso.
L’accordo viene chiuso nell’agosto 1961. Da quel momento, scrive Asimov, i libri della Fondazione decollano e cominciano finalmente a fruttare royalties in crescita costante; Avon Books ottiene da Doubleday i diritti per le edizioni tascabili di tutti e tre i volumi, e il Science Fiction Book Club pubblica un volume unico che resterà in catalogo per oltre vent’anni. Le prime edizioni Doubleday vengono stampate ancora con le lastre tipografiche originali di Gnome Press: il passaggio è così repentino che l’editore che aveva rifiutato la serie dieci anni prima non fa nemmeno in tempo a ricomporla da zero.
Da rifiuto a monumento
Gnome Press cessa progressivamente l’attività nei primi anni Sessanta, travolta dalle difficoltà finanziarie e da una lunga controversia legale, lasciando un debito di oltre centomila dollari verso il proprio tipografo e Arkham House come uno dei pochissimi piccoli editori specializzati ancora in piedi negli Stati Uniti. David A. Kyle, che già dalla metà degli anni Cinquanta si era progressivamente sfilato dalla gestione quotidiana della casa editrice, resterà una figura di riferimento del fandom americano fino alla morte, nel 2016, a 97 anni.
Ma i libri su cui Greenberg aveva scommesso restano. Nel 1966 gli organizzatori della World Science Fiction Convention di Cleveland decidono di assegnare un Hugo alla miglior serie di tutti i tempi, categoria speciale creata per quell’edizione: per concorrere, una serie doveva contare almeno tre romanzi collegati. La trilogia della Fondazione viene nominata, e Asimov dà per scontato che a vincere sarà Il Signore degli Anelli di Tolkien. Non andò così: a vincere fu la Fondazione. Sono passati quindici anni dal giorno in cui quel primo volume, rifiutato da due editori, era finito nelle mani di una casa editrice che vendeva per corrispondenza.
Restava un ultimo torto da riparare. Gli Hugo Award erano nati solo nel 1953, troppo tardi perché le storie originarie del ciclo, uscite su rivista tra il 1942 e il 1950, potessero competere quando furono davvero pubblicate. Il conto viene saldato nel 2018, alla cerimonia del Worldcon 76 di San Jose, quando “Foundation” riceve retroattivamente il Retro-Hugo come miglior novelette del 1942, settantasei anni dopo la sua uscita. In quello stesso ballottaggio compariva anche “Bridle and Saddle”, la storia che per poco non era mai stata finita, classificatasi quinta. È stato inoltre uno degli ultimi cicli di riconoscimenti di questo tipo: nel luglio 2025, con la ratifica dell’emendamento costituzionale “No More Retros”, la World Science Fiction Society ha abolito definitivamente i Retro Hugo.
L’eredità, del resto, non si è fermata alla pagina scritta. L’adattamento televisivo prodotto da Apple TV+ è arrivato alla terza stagione nel 2025 ed è stato rinnovato per una quarta, la cui produzione è iniziata nel 2026. Apple ha sottolineato come la serie sia stata definita un nuovo punto di riferimento per la fantascienza televisiva, mentre la critica l’ha accolta come uno dei prodotti seriali più ambiziosi degli ultimi anni. Il romanzo che rischiò di non esistere per un doppio rifiuto editoriale è oggi uno dei franchise di fantascienza più solidi in circolazione, sia pure attraverso un medium che nel 1951 non esisteva ancora nella forma che conosciamo.
Coda: quante Fondazioni abbiamo perso?
Resta però una domanda: cosa sarebbe successo se anche Martin Greenberg avesse detto no? Non è un’ipotesi puramente teorica, perché ad altre opere oggi considerate fondative del genere è andata quasi allo stesso modo. Dune di Frank Herbert fu rifiutato da una ventina di editori prima di trovare casa, nel 1965, in Chilton Books, una casa editrice nota per i manuali di riparazione auto e non certo per la narrativa. Anche in quel caso, un editore ai margini del sistema salvò quello che sarebbe diventato uno dei romanzi di fantascienza più venduti di sempre.
E non riguarda solo il 1965: anche La mano sinistra delle tenebre di Ursula K. Le Guin, oggi considerato un pilastro della fantascienza speculativa e vincitore sia dell’Hugo sia del Nebula, fu respinto da un editore che, in una lettera di rifiuto poi diventata celebre, lo giudicò in sostanza arido, senza ritmo e appesantito da dettagli superflui, prima di arrivare in libreria nel 1969.
Sono i casi che conosciamo, perché qualcuno, alla fine, ha detto sì. Resta da chiedersi quanti altri manoscritti, capaci forse di generare interi filoni narrativi come fecero la psicostoria di Asimov o l’ecologia politica di Herbert, si siano fermati al primo rifiuto, o al ventesimo, senza trovare mai la propria Gnome Press o la propria Chilton.
E oggi?
La domanda non è soltanto archeologia editoriale. Oggi la fantascienza libraria italiana attraversa una fase difficile, e non lo dice solo chi la osserva da fuori: Franco Forte, direttore editoriale di Urania, ha parlato apertamente della difficoltà incontrata nel costruire un interesse sufficientemente ampio attorno agli autori italiani di fantascienza, nonostante una qualità, a suo giudizio, paragonabile a quella degli autori internazionali. Una difficoltà che ha portato a ridurre ulteriormente lo spazio dedicato agli italiani al di fuori del Premio Urania, rinunciando anche a quei pochi titoli che negli anni precedenti riuscivano a trovare posto nella programmazione ordinaria.
Il centro culturale del genere, nel frattempo, si è in parte spostato altrove, e la parabola di Fondazione lo dimostra meglio di qualsiasi statistica: oggi il ciclo ha raggiunto attraverso la serie Apple TV+ un pubblico molto più vasto di quello tradizionalmente legato alla fantascienza letteraria. Anche gli equilibri del mercato librario sono cambiati. Secondo i dati Circana BookScan pubblicati nel giugno 2025, il romance era la categoria a maggiore crescita dell’intero mercato librario cartaceo statunitense, con vendite in aumento del 24% dall’inizio dell’anno e 51 milioni di copie vendute nei dodici mesi precedenti. Tra i sottogeneri dalla crescita più rapida figuravano romantasy e sports romance, entrambi con incrementi a tre cifre.
Settantacinque anni fa un piccolo editore in difficoltà economica scommise su un ciclo di racconti che due editori più grandi avevano rifiutato. Non poteva sapere che stava contribuendo a trasformarlo in uno dei pilastri della fantascienza moderna. E allora resta la domanda più difficile: quanti altri manoscritti capaci di fare altrettanto non hanno mai trovato qualcuno disposto a correre lo stesso rischio?
Non lo sapremo mai. Sono, per definizione, le storie che non esistono più.
